KAOTIKUS UNALOM

Amikor a Trepljovot játszó Balázs Zoltán a végső nagyjelenetben már-már egy orosz Mokány Berci szenvedélyével a fejére zúdít egy kancsó vizet, és ott áll a nagy érzeményektől csöpögő fejjel, a Recenzens azt gondolta, ennél mélyebbre már nem süllyedhet a Szász János rendezte előadás. BÁN ZOLTÁN ANDRÁS ÍRÁSA.

És ebben nem is tévedett, de talán csak azért, mert mindössze tíz perc volt hátra, és újabb ötletekre már nem maradt idő.

Ebben a felvonásban történik az is, hogy – ellentétben az eredeti szövegkönyvvel – Szorin meghal a nyílt színen, de ezt a „humanista” Dorn doktoron kívül senki nem veszi észre, ő meg tapintatból nem szól. Ezzel a rendező hitelteleníti és neutralizálja Dorn második, a Csehov által lezáró, nagy poénnak szánt jelenését, amikor a színfalak mögött elpusztuló Trepljov halálát csak Trigorinnak súgja oda, elhallgatva a többiek elől. Csehovnak ez a megoldás olyan kedves volt, hogy gyakorlatilag szó szerint megismételte a Három nővér legutolsó pillanatában. Ám Szász János egyszerűen elhagyta ezt a jelenetet – amikor Dorn a lövés után a kertből visszajön, már mindenki tudja szavak nélkül is, mi történt. Ám üsse kő, ezt még elviseljük valahogy, ráadásul egy színházi szövegkönyv nem szentírás, bár ez esetben a szerző a világirodalom egyik legnagyobb drámaírója. Elviseljük, de aztán mégsem, mert nem kapunk helyette semmit, vagy amit mégis, azt nem köszönjük meg.

Szász rendezését egyébként is a különféle, teljesen összeegyeztethetetlen ötletek, megoldások jellemzik; a stílusok szervetlenül elegyednek, az iróniát felváltja a sült naturalizmus, az orosz – vagy annak vélt – hangulatot valamiféle bergmani suttogásokkal és sikolyokkal hangszerelt téboly, hogy aztán a sok, ezerszer megemésztett közhelyes elem konglomerátuma valami halálos unalomba ringassa a nézőt, ami, ezt be kell vallani, jelentős teljesítmény ezeken a színházi élvezetre és ejtőzésre egyaránt tökéletesen alkalmatlan nézőtéri székeknek hazudott kínzókamrai rekvizitumokon.

Balázs Zoltán

Az előadás hangsúlyozottan idézőjelesen kezdődik, és ez a jobb, az átgondoltan elidegenítő ötletek egyike. Samrajev, a bunkó intéző bejön, és elhelyez a falon egy puskát. A parodisztikus felhang félreérthetetlen, hiszen hagyományosan Csehovnak tulajdonítjuk a híres mondást, miszerint ha az első felvonásban egy puska van a falon, akkor annak a végén el kell sülnie. Ám ami ez után következik, már nehezebben értelmezhető: megjelenik az összes szereplő, helyet foglalnak, Mása rádiójából valami orosz zene, bemondóhang szól, a vétel azonban igen rossz, amiből arra következtethetünk, hogy éppen a világháborúban vagyunk, talán egy óvóhelyen? A voltaképpeni előadás ez után kezdődik. A némajáték talán a rendezés orosz kontextusát hivatott képviselni, és ez a helyzet még fokozódik, amikor Mása később valami orosz szövegű, félpunk diszkózenére táncol. Feltűnik továbbá egy Andrej Rubljov-plakát is. Mindez következmények nélkül marad. Ha az volt a szándék, hogy Csehov művének orosz vonalát emelje ki, ám ezzel egyidejűleg ironikusan eltávolítsa, akkor azzal egyetérthetünk, de az ötlet úgy marad, és belőle figyelemre méltóan nem következik a továbbiakban semmi.

Vagy ha igen, az inkább idegesítő. A játékban ugyanis egyre több az úgynevezett oroszos stíluselem, vagyis a lelkek nagylöttyös indulata, megtetézve azzal a bizonyos csehovi spleennel, ami ellen éppen Csehov harcolt a leghatározottabban. A realista és naturalista elemek „modern” vagy elidegenítő jellegű mozzanatokkal keverednek, így minden egyes jelenet mintegy elölről kezdi az előadást, mely végül mozaikokra esik szét, ám aligha akadna valaki, aki e cafatokat képes lenne értelmes egésszé összefércelni. Ez színházi svédasztal.

Varjú Olga és Alföldi Róbert

Mert végeredményben – és ez a valódi gond – nem lehet tudni, miről szól ez a kaotikus handabandázás (a honlap ismertetője szerint a művészetről és a szerelemről, na ja); nem tudni, mikor játszódik (az ismertető szerint ez mindegy, a lényeg, hogy valami századvégen), kik között, miféle tétért. A romkocsmának berendezett színpad (Khell Zsolt díszlete) újabb közhely az ilyesmit amúgy sem a szomszédban kereső előadásban. És ebben az ezerszer látott és megunt színházi miliőben, mely ráadásul teljesen holdbéli és ezért tökéletesen absztrakt, a darab elveszítette bármiféle valósághoz köthető mozzanatát; többnyire a csömörig ismert eszközökkel ágálnak a jobb sorsra érdemes, mert fegyelmezett és odaadó színészek. Mindenki a maga modora és stílusa szerint. Balázs Zoltán többnyire őrjöng, a meg nem értett kamasz-zseni közhely alakját toporzékolja elénk; kár hogy a rettenetes akusztikában mondatainak csak mintegy a hetven százaléka jut el a felső sorokig. Tompos Kátya a közhely-beatnik lányt adja, közhely-részegesen, Ilyés Róbert a falusi, rezignált cinikus közhely-orvost, Gados Béla a közhely-furkót, aki persze közhely-tökmagot köpköd szakadatlanul. Mindezekről elmondható Trepljov jellemzése Nyina színészi játékáról: „durván, ízléstelenül, ripacsos gesztusokkal játszott, üvöltözött. Voltak pillanatai, amikor tehetségesen rikoltozott, tehetségesen haldoklott, de ezek csak pillanatok voltak.” És sajnos, csak ilyen pillanatai vannak a magát Nyinát játszó Bognár Gyöngyvérnek is, a szárnyalni vágyó közhely-liba szerepében.

Varjú Olga

Alföldi Róbert és Varjú Olga finoman szólva is más kvalitást képvisel. Ők – talán megrendezve önmagukat – feltehetően tudták, milyen alakok ábrázolására mentek ki a színpadra. Alföldi nagy dobása a monológ, amelyben előadja Nyinának, hogyan is él és dolgozik egy állítólag sikeres, nagyvárosi író. A színpad egyik végéből indulva a szöveg alatt fokozatosan lép egyre közelebb az ajtóhoz tapadt, a nagyszabású kígyótól erősen megbabonázott vidéki nyuszi lánykához, hogy végül egy határozott, ám talán a maga számára is meglepő mozdulattal megragadja a lába között. Ebben a monológban minden kiderül Trigorinról, bizonytalansága, szerepjátszása, őszinteségre és szeretetre, valódi megértésre vágyó alakja, akit azonban a kitárulkozás közben már elragad a szerepjátszás, és aki úgyszólván menet közben ismeri fel, hogy a vallomása nem eltávolítja tőle a lányt, hanem éppen ellenkezőleg, végzetesen lenyűgözi. Nem tudni ekkor már, hogy Trigorin valóban olyan rossz véleménnyel van önmagáról, mint mondja, vagy ez a finoman önironikus önostorozás csak a csábítás egy újabb, esetleg már máskor is bevetett trükkje. Alföldi megvalósítja a rendezés talán vágyott célját, a gazdag jelentésekkel teli többértelműséget. Felejthetetlen a Varjú Olgával vívott harc, a nagyjelenet, amelyben az idősödő asszony, Arkagyina ledobja ruháit és testével győzi le a másba szerelmes írót. Az író és a színésznő. Alföldi és Varjú káprázatosan fetrengenek az ágyon, minden mozdulatukon látszik, minden lihegésükből, dévaj kacagásukból hallatszik, hogy ez a játék már szinte begyakorolt, és kéjüket feltehetően fokozza az éppen szakítani akaró férfi és az őt el nem engedő nő közti szerepjáték. Két nagyvad ingerli itt a másikat és önmagát, melyben az a legnagyszerűbb, hogy a rutin spontán, a hazugság őszinte – sokszor csinálták ők már ezt a cirkuszt. A két remek színész – mintegy önerőből – hozza azt, amivel az előadás egésze adós marad, a szituációk gazdagságát, a plasztikusan megrajzolt emberi sorsokat, és általában is azt a bizonyos emberközti elemet, amiért (legalább is az olyan típusú szerzők, mint Csehov) darabokat szoktak írni, és amiért általában végig ülnek három órát a nézőnek becézett emberek. De a Szász János jegyezte előadást, sajnos, mintha Trepljov rendezte volna, akinek a műveiben – és ezzel minden szereplő, és a legvégén már ő maga is egyetért – nincsenek emberek, és minden kimódolt, görcsös, kényszeredett.