José Carlos Plaza színházi- és operarendező és Cristina Hoyos koreográfus munkája, az El Poema del Cante Jondo – en el Café de Chinitas című produkció profi módon kivitelezett, technikailag hibátlan flamenco-showműsor, mely telis-tele van látványos szólisztikus bravúrokkal és dinamikus csoportjelenetekkel, csak éppen a címben jelzett „cante jondo”, vagyis a fájdalom, a mélység nem nagyon csillan meg benne. (A hagyományőrzés tipikus módja már az 1800-as évek végétől kezdve az volt, hogy a flamenco bekerült a zenés kávéházakba, színházakba, akkor is, ha ez soha nem volt a természetes közege, és ha ezzel csupán egzotikus érdekességgé alakult. Pedig ez eredetileg magányos műfaj, és legkevésbé sem a közönség szórakoztatására szolgált.)

Miközben Lorca, aki tanulmányt is szentelt az andalúz cigányok által létrehozott műfajnak, így ír erről a stílusról: „…mély ez a dal, mélyebb minden kútnál és a földet körülvevő összes tengereknél, sokkal mélyebb, mint a költő szíve, aki ma megkísérli újjáteremteni, mélyebb a hangnál, amely énekli, mert a cante jondo csaknem végtelen.” Az Andalúz dalok leggyakrabban visszatérő képe a szívbe fúródó penge, mely a gyilkosságon túl persze a lelki fájdalomra is utal, ahogy Lorca a Gitár című versben is említi: „Ó, szív, gitár! / Öt húrral, öt karddal / járt át a halál” (Vas István fordítása). A versek további jellegzetes, visszatérő fordulatai: szerelem, halál, zokogás, csönd, hold, feketeség, gyász, azaz elvileg korántsem felhőtlen vidéken járunk, de az előadásban a „testet öltött bánatból” nem sok érződik, a versek intimitása elvész.  

A díszlet nagyon érdekes: kerekeken gurítható, avíttas bájú csöppnyi, kiemelt színpad, négy oszloppal, kék bársony függönnyel. Nyilván ez maga a Café del Chinitas, a Lányok háza, azaz a bordély – melyben egyébként a vers szerint a nagyszájú torreádor sértegeti bátyját és vetélytársát. Hátul színes, festett üvegfal, élénk mintákkal, rózsákkal. A „színpad a színpadon” koncepció jóvoltából az énekes és táncos szólók fókuszáltabb, kiemeltebb térbe kerülnek, míg a csoportos táncok esetében tágabb hely áll a szereplők rendelkezésére. Bár teljesen magányos produkció kevés van, a zenészekhez – Andrés Martínez, Ramón Amador és Roberto Carlos Jaén – és az énekesekhez többnyire csatlakoznak a táncosok, nyüzsgő hangulatképet festve a szólók mögé. A ritmust az előadók ütemes tapsolása, a táncosok követhetetlen tempójú cipőkopogása diktálja. Ez a ritmus élő, rugalmas, el lehet nyújtani, fel lehet pörgetni, de függetlenül attól, hogy egy ritmikailag nehéz és folyton alakuló rendszerben mozognak, a közreműködők halálpontosak: nyolc pár cipő kopogása éppolyan egyszerre szól, mint egyé.

Az estnek két kiemelt táncosa van, Cristina Hoyos és Mariano Bernal. A művészeti vezető és koreográfus, Hoyos színre lépését érdemes nosztalgiával kezelni, és örvendeni a belőle áradó fékezhetetlen libidónak és életörömnek. Cristina Hoyos megszállottja művészetének, Sevillában még múzeumot is alapított a flamencónak, a műfaj egyik elhivatott őrzőjeként tartják számon. Van abban valami zavarba ejtő, hogy Carlos Saura legendás Carmen című táncfilmjének valamikori sztárja, most, idős korában is magára osztja a legkacérabb szerepeket, és vörös fodrokba öltözötten, előszeretettel bűvöl féltucat férfitáncost a színpadon, olykor például felrántott szoknyában az asztalon táncolva. Legyen csak a többi táncosnő gyászos, fekete madár, hatalmas, sötét leplekbe burkolózva, ő rangidősként sem mond le a csábító díva szerepéről. Mariano Bernal fellépése szintén elsősorban attrakcióként hat: a táncos géppuskalábú lépésekkel, hátrafeszített derékkal biztosan hozza az „andalúz macsó” minden attribútumát, azzal együtt, hogy technikailag verhetetlen.

A darab felépítése a kunszt után kunszt jellegre épül, a két órás előadás minden dalát, minden táncát külön honorálja tapssal a közönség. A produkcióban mintha a versek érzelmi sűrítményének „eltáncolása” zajlana, ami nem egyszerű, hiszen Lorcánál minden annyira felfokozott, hogy az eleve hisztérikusan szenvedélyes állapotot kell minduntalan tromfolni. Ez érthető módon egy idő után (legfeljebb az utolsó húsz percben) már ellenkezően is hathat. A hét táncosnőből és hét táncosból álló kar egyes tagjai szintén gyakran jutnak szólisztikus helyzetbe, az egyes számok utólag valahogy mégis összefolynak: csak egy-egy, feketébe öltözött, kendőjét sötét szárnyként szétterítő nőalak marad meg, a lányok szivárványszínű, végtelen fodrai, finoman mozduló, magasba tartott ujjai, néhány karcsú, mosolygós, gyöngyöző homlokú matador és egy idősebb, torzonborz táncos, aki hőzöngő csavargónak álcázza magát egészen addig, amíg ki nem derül róla, hogy a szóló-táncosnő méltó partnere lehet.               

Az előadásban szereplő három énekes egészen eltérő stílusú előadó: Fabiola szilaj, kicsit nyers, sötét loboncú, dekoratív szépség, aki mintha a dühét énekelné ki a világba, míg Vicente Gelo technikás, a magas regiszterekben is nagyon pontos és szépen csengő hangú énekes, de számomra mindkettejüknél klasszisokkal izgalmasabb Miguel Rosendo. Már az is gyanús, ahogy kinéz, se egy artisztikusan feldobott sál, se egy macsósan nyitott ingnyak, se egy élénk színű bársony zakó, nem, leginkább egy középkorú hivatalnokra emlékeztet, ahogy fekete nadrágban, csíkos ingben a háttérben üldögél. De amikor felpattan és belekezd az éneklésbe, rekedtes, fájdalmas, mélyről zengő hangon, abban annyi erő, érzelem, indulati gazdagság van, hogy szinte kizuhan belőle egy másik, sötét, rejtélyes, fantáziavilág: tele vérrel, szerelemmel, bánattal, keserűséggel, szenvedéllyel. Miguel Rosendo az, aki képes átbillenteni a színes, nyüzsgő, profi show-t a cante jondo lényege felé. Ő hitelesíti ezt az estét, ő, aki szinte kiszakítja magából ezeket a dalokat. Miatta valóban átérezhető, miért kapta el García Lorcát a lelkesültség: „Az andalúz népdalban nincs reggel, sem délután, nincsenek hegyek, sem síkságok. Csak éjszaka van, tág és sűrű csillagos éjszaka. Minden egyéb felesleges. Ez a dal tájak nélkül való. Fellövi arany nyilát, s az rezegve áll meg a szívünkben. Olyan, mint egy szörnyű kék íjász, akinek tegzéből sosem fogy ki a nyílvessző.”

Kapcsolódó cikkeinket és a támogatás adatait a Budapesti Tavaszi Fesztivál 2010 gyűjtőlapon olvashatják.