Füst Milán: Boldogtalanok / Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg
2010.02.14.

Koltai M. Gábor rendezése pasztell barnára hangolta a Boldogtalanokat, hogy a kortalanított múltban tartva az ismerős történetet, érzékeny elemzéssel hagyja érvényesülni a drámát és az azt – elsősorban a nyelvi-poétikai regiszterben – működtető titkokat. MIKLÓS MELÁNIA ELEMZÉSE.

Az utolsó előtti pillanatig.

Ecsedi Erzsébet
Ecsedi Erzsébet

Füst Milán 1914-ben „naturalista” színműként íródott drámája kortársai körében köztudottan elutasításra talált, s csak Székely Gábor hetvenes évekbeli rendezésétől kezdve vált az irodalmi és színházi érdeklődés újrafelfedezett darabjává. Azóta több nemzedék megfogalmazta a maga olvasatát, amelynek sorában Koltai M. Gábor rendezése a szöveghű, az elemzést a dráma nyelvi-poétikai rendszeréből kibontó megközelítésekhez tartozik. A zalaegerszegi előadás nem aktualizál, nem akarja napjaink bulvárhíreinek szintjére banalizálni a szerelmi háromszög-tragédiát, és nem is formalizál, hanem afféle múltban gyökerező, lírai-lélektani példázatként állítja színre a drámát, annak minden pszichológiai, realista és egzisztencialista vonatkozásával együtt. Nem a mának tart tükröt tehát, hanem a mindenkori jelennek, így a nézői figyelmet és a szöveg dramaturgiáját szervező fő kérdés, a „hát, milyen emberek ezek”, intenciójában „visszafelé” olvasódik, azaz olyanok, mint mi, illetve mi is olyanok vagyunk, mint ők: állatok és emberek – nemre, korra, szociális és történelmi körülményekre való tekintet nélkül.

Ecsedi Erzsébet, Tánczos Adrienn és Pap Lujza
Ecsedi Erzsébet, Tánczos Adrienn és Pap Lujza

Az előadás ennek megfelelően a valószerűség és az elemeltség kettősségében stilizált környezetben játszódik (díszlet- és jelmeztervező: Vereckei Rita). Egyrészt hangsúlyosan színházi tér, amelynek a városi művelődési központ Kamaraszínház-termi adottságai (a kopott parketta és a régies környezet) ugyanúgy részei, mint az egyetlen helyszín tagolására, átalakítására, valamint a szereplők egymáshoz való viszonyainak ábrázolására szolgáló, csipkésen áttört, virágmintás, páronként barna, pisztáciazöld és vajszínű mozgó paravánok. Másrészt a jelmezekkel és kellékekkel megjelenített tárgyi világ megidézi a múltat, de nem korhű (Beck doktor fülvizsgáló eszköze talán a múlt század elejéről, Húberné hálós szatyra a nyolcvanas évekből való), és noha részleteiben realista, hatása mégis utalásszerű (Húberék szobáját egy kereken guruló egyszemélyes ágy jelzi és egy fekete asztal vizeskancsóval, tonettszékkel, a nyomdát három ugyanilyen asztal székekkel, sárga papírkötegek és egy régi targonca stb). A ruhák szintén a fekete, a barna, a vajszín és a szürke árnyalataiban alkotnak jelentéses összhangot: Róza például szürkészöld, barna, a gyerek halála után fekete átkötős ruhát hord, lábán zoknit, majd viseltes cipőt; Vilma világos alapon fekete pöttyös ruhát, harisnyát és Rózáéval azonos, de jobb állapotban lévő cipőt, később világosbarna, mintás átkötős ruhát és piros papucsot.

Farkas Ignác, Pap Lujza és Tánczos Adrienn
Farkas Ignác, Pap Lujza és Tánczos Adrienn

A valóság illúzióját felkeltő és az összefüggéseket egyaránt sejtető színpadi világ azonban csak kulissza, háttér a lényeg, a Füst Milán-i dráma minél mélyebb rétegeinek felfejtéséhez. Koltai M. értelmezése e tekintetben Schein Gábor darabelemzésével mutat rokonságot, mintha annak nyomán haladna, vagy legalábbis azt igazolná. Schein a Nevetők és boldogtalanok című kötetben (Akadémiai Kiadó, 2006) a korábbi, a naturalista-, realista-, egzisztencialista-, analitikus- és abszurd dráma szempontjait vizsgáló elemzésekkel ellentétben Almási Miklósnak a második Székely-rendezésről írt kritikájából indul ki, és a szöveg poétikai sajátosságait hangsúlyozza. A nyelvi és dramaturgiai működésre vonatkozó megállapításai ugyanakkor az előadás(mód) kérdéseit is körvonalazzák. Eszerint a szereplők tragédiája elsősorban nem a társadalmi-szociális körülmények függvénye, hanem a nyelvi játszmákban megmutatkozó ösztönök, élet- és sorstörténetek által predesztinált helyzet. Cselekvőképességük valójában a beszédszituációkban való aktivitásban érhető tetten, ennek viszont az igazság elhallgatása illetve a helyzeti fölény megszerzésére irányuló csalás a fő mozgatórugói. Miközben a párbeszédek retorikai küzdelmeinek célja, hogy kiderüljön, „milyen ember” a másik, Füst Milán figurái annál kiismerhetetlenebbek, minél többet tudunk meg róluk. A szerepek „olyan formák, amelyek nem töltődhetnek ki egy jellemmel rendelkező, önmagával azonos személyiség jegyeivel” (219.o), hanem a nyelvi működés által folyamatosan alakulásban lévő személyiségek megformálását feltételezik. Mivel a dialógusokban mondatonként változik a róluk való tudás és a köztük lévő viszony, az előadás átgondolt elemzést, rendkívüli koncentrációt és összjátékot kíván az alkotóktól.

A zalaegerszegi Boldogtalanok pedig ebben igazán nagyon jó. Koltai M. rendezésében a három fő alakra helyeződik a hangsúly: Húber, Húberné és Róza az események aktorai, akik a többieket felhasználják a köztük zajló játszmához. A cél, hogy győztesen kerüljenek ki a (szó)csatából, amelyben a másik manipulálását az okok és indítékok leplezésével, a kiszámíthatatlansággal és a titokzatossággal tartják fent.

Tánczos Adrienn és Farkas Ignác
Tánczos Adrienn és Farkas Ignác

Róza magányában emberien esendő, ugyanakkor „ravasz”. A Húberrel való élettársi viszonyát nem a szexuális vonzalom inspirálja (a férfit állati indulattal üti, veri, fojtogatja az ágyon, amit erejének biztos tudatában a másik fél hagy), ragaszkodásuk sokkal inkább egymásra utaltságból ered (Húber atyai szeretettel öleli magához és vigasztalja). Tánczos Adrienn széles skálán építi fel és sűríti mindazon állapotváltozásokat, amelyeken Róza keresztülmegy: a társra vágyást és a szeretetre való képtelenséget, a beletörődést és a kétségbeesett tenniakarást, a cinikus dörzsöltséget és számító óvatosságot, a beteges ragaszkodást és az önző gonoszságot. Miközben sikerül megtartania Húbert (Vilma öngyilkossága utáni összenézésükben a kölcsönös védszövetség és a megértő szeretet egyaránt megjelenik), a figurát tovább mélyíti néhány titok. Hogy most nem szeretője a hentesnek, az biztos (hiába teperi le Sirmát ugyanarra az ágyra, a férfi elmenekül), de hogy volt-e valamikor, vagy csak ezzel kecsegteti szállásadóját, nem tudjuk; Húber munkát ad neki a nyomdában, amiből ő tartja fenn a lakást, ám rejtve marad, hogy milyen biztonságot kap ezért cserébe; talán nem is Húber az apja a gyereknek, hiszen egyikőjüket sem köti szinte semmilyen érzés hozzá, így az is kétséges, hogy kitől maradt újra terhes.

Pap Lujza és Tánczos Adrienn
Pap Lujza és Tánczos Adrienn

A kelepcébe csalt Vilma hozzá hasonlóan inkább kötődésre, mint szerelemre vágyik, és a játékszabályokat nem ismerő ártatlansága teszi áldozattá. Noha fel-felvillan benne a gyanú, hogy kihasználják, egészen addig nem látja ezt, míg Róza öngyilkossággal nem fenyegeti Húber hűtlensége miatt. Vilma tehát nem a megesettség okozta szégyenében öli meg magát, hanem mert a továbbélést jelentő lehetséges minták mindegyikében kudarcra ítéltetett: egyedüllétre ugyanúgy képtelen, mint ahogy a csalás azon módszereit sem ismeri, amelyekkel megtarthatná a férfit, ölni pedig nem tud. Pap Lujza egységesen visszafogott színekkel ábrázolja az őszintén naiv lányt, hogy aztán a helyzetfelismerés jelenetében annál erőteljesebben és meggyőzőbben történhessen meg az áldozattá válás tragédiája.

Ecsedi Erzsébet Húbernéja komédiázásban jó: a dörzsölt vénasszony lop-csal-hazudik, hogy hozzá kösse magát a fiához és kihasználja, azonban csak pillanatokra mutatkozik meg benne az öregségtől és elhagyatottságtól való félelem szomorúsága. Karaktere más szempontból is a felszínen marad, nem derül ki például, hogy ismerné a férfiért folyó küzdelem praktikáit, így nem tud kibontakozni az anya-fiú kapcsolat (elő)története és mélysége. A rendezés Húberné leleplezését és halálát külső eszközökkel segíti meg: a megszégyenítésnél lerántják fejéről a parókát, halála pedig az „élőkkel” való álomszerű táncként zajlik le, amely az előadás egyik legelemeltebb, a szürrealitás határát súroló jelenete.

Kovács Olga és Farkas Ignác
Kovács Olga és Farkas Ignác

Az előadás abszolút origója Húber Vilmos, aki nem egyszerűen rejtélyes figura, hanem maga a titok. Farkas Ignác a középkorú, meglett férfi (ön)ironikus mindentudása, bölcs (el)hallgatásai, a (saját) titokkal terhelt magány öntörvényűsége, az önmagának és másoknak való kiszolgáltatottság, az elfojtott indulatok és a megbocsájtó szeretet megannyi árnyalata mentén építi formátumossá e nők vonzásköréből menekülni nem tudó férfi alakját. A robusztus termetű, szerethető Húber azonban sokkal inkább tűnik az érzelmi kötődés különböző szálaival kuszává szőtt magánéleti körülmények áldozatának, semmint okozójának. Ám azáltal, hogy személyiségének minden megnyilvánulása a – lényege szerint megoszthatatlan – titokra utal, az ösztöneit felvállalni nem tudó, sorsa felől dönteni képtelen, folyamatos élethazugságban élő ember felelőtlenségével kárhoztatható, az ebből bekövetkező tragédiákért pedig szánandó. Húber figurájának rejtélyessége emellett a szereplőktől elhangzó minősítésekkel (gonosz, rossz ember, „állat”, léha és nők után jár) ellentétes személyiségvonásaiból ered, másrészt a papi neveltetésből eredeztethető morális értékrend és az elfojtott ösztönök feszültségéből.

Hertelendy Attila. Fotó: Pezzetta Umberto (Forrás: Hevesi Sándor Színház)
Hertelendy Attila. Fotó: Pezzetta Umberto (Forrás: Hevesi Sándor Színház)

Koltai M. ezt egy vendégszöveg cselekménybe építésével erősíti fel: Sirma, a hentes, éppen egy disznószívet hoz ajándékba, amikor az üres lakásban leül a kisasztalhoz, ahol egy papírt talál, és elkezdi olvasni Szent Pál Szeretet-himnuszát. Feltételezhetően Húberhez tartoznak a sorok, de hogy a senki másnak meg nem mutatott naplójából kihullott lapról van-e szó, vagy az iránta gyengéd érzelmeket s vele közös titkot ápoló Beck hagyta-e ott üzenetként, netán egy levél, amit írhatott bárki, Róza, Rózsa, Vilma, a pap, akár még a parasztasszony is – nem tudhatjuk. Az előadás utolsó jelenetében, Vilma öngyilkossága után ugyanezt halljuk vissza az immár „civilként” színre lépő színészektől. A hit, remény, szeretet örökérvényűségét hirdető zárlat a dráma kibontott mélységeinek vonatkozásában leegyszerűsítő didaxisként hat, ám a társulat és a nézők közösséggé válásának bizalmi helyzetét teremti meg.


Vö. Proics Lilla: Az ördög tudja csak, hogy mi volt a célja 
Markó Róbert: Itt és akkor, ott és most 

Cím:  Boldogtalanok,  Szerző:  Füst Milán,  Rendező:  Koltai M. Gábor,  Dramaturg:  Sediánszky Nóra,  Díszlet, jelmez:  Vereckei Rita,  Szereplők:  Farkas Ignác,  Tánczos Adrienn,  Pap Lujza,  Ecsedi Erzsébet,  Kovács Olga,  Hertelendy Attila,  Szakály Aurél,  Tucsni András,  Herold Barnabás,  Kiss Szilvia,  Megjegyzés:  az NKA által nem támogatott
Megítélt támogatás: 1 500 000 Ft
Támogató: Oktatási és Kulturális Minisztérium
Az előadás bemutatására (2009)