Amatőrként kezdett fotózni, rögtön a szociálisan érzékeny témákhoz nyúlt és már a húszas években  A gyermekek és a gyermekmunka, továbbá a Kreténizmus és annak okai címmel készített sorozatokat. A nehezebb körülmények között élő rétegek megmutatása egész életének programja, még hetvenhat évesen is, Londonban és Amszterdamban járva a szegénynegyedek lakóit fényképezte. Csak a hetvenes évektől kiállító művész, ekkortól kezdve azonban rendszeresen jelen van a szocio-, illetve a Bauhaus-fotografálást bemutató szlovákiai és németországi tárlatokon.

Szociális érzékenységét nem csak fotózásban élte ki. Politikailag mindig is aktív volt, közben elvégezte a pedagógiai főiskolát, majd megalapította Szlovákia első hasonló orientációjú könyvtárát. De volt lapalapító, sajtómunkatárs, rövid ideig dolgozott a Népművészeti Szövetségben, s kiadott egy ifjúsági könyvet is. Körülbelül ezek fedik le (a fotózás mellett) ’45-től ’60-ig a tevékenységi körét, s nem sokkal később jönnek az elismerések kitüntetések és kiállítások formájában.

Lényéből fakadó témaérzékenységét ugyan nem, de szakmai fejlődését nagyban befolyásolta a Bauhausban töltött két év. Dessauban Walter Peterhaus volt a tanára, aki valószínűleg tanítványainak élőszóban is megfogalmazta írásban rögzített gondolatait: „…a fotó jellegzetes szemléletet közvetít a dolgokról és az emberekről, megrázóan mélyreható szemléletet, amelynek alapja technikájának összetéveszthetetlen, kifejezetten sajátos volta, az a tulajdonsága, hogy a tények bőségéből ad válogatást.” Blüh Irén, mikor Dessauba érkezik, már hét éve aktív fotós, képeit folyamatosan közlik.

Ösztönösen érzett rá a fotográfia speciális lehetőségeire. Már első, hegyi túrákon készített fotóin merészen komponál: az alakokat és a környezet tárgyait a kép szélére tolja, hogy a síelők árnyékát tegye főtémává. Ugyanígy „lát”, amikor a behavazott pusztát átszelő kocsikeréknyom hosszú függőleges csíkjával tölti ki a képet, s a távoli, magányos templomot a felső sávba csúsztatja. A finom fény-árnyékot hangsúlyozza, mintha csak azt gyakorolná, amire majd a Bauhaus óráin rávezetik: „hogyan kell a fotó ezüstszürke tónusskálájára átírni a természet féltónusainak zavarba ejtő gazdagságát”. Elképesztő, hogy Blüh Irén a 20-as évek második felében olyan kísérleteket folytat, mint amilyeneket Peterhaus majd csak 1931-ben vet papírra. Az előbbi mellett például a „vakítóan fehér fej” kérdésével is eljátszik némi humorral: Michelangelo firenzei városháza előtti Dávidját fehérre égeti, s olyan szögből fényképezi, hogy a szobor az egyik alkalommal egy konflis tetején, máskor egy automobilon „áll”.

Kedvelt módszereihez, az alsó kameraállás és a döntött képsík alkalmazásához gyakran visszatér, olykor szociofotóit is így veszi fel. Mert ezirányú érdeklődése egy pillanatra sem lankad, még bauhausos iskolatársairól is „társadalmi szemmel” készít felvételeket. Remek sorozatot alkotnak a 30-as évtized nagyításai is, melyek közül a dessaui takarítónő lélektani közelségű portréja a legfeledhetetlenebb.

1935-ben ismét Itáliában jár, fotói most feszesebbek, mert kivágásukat jobban áthatja a geometria komponáló rendje. Valószínűleg sokat utazik: népviseletbe öltözött ruszinokat fényképez, s változatlan érdeklődéssel munkásokat, parasztokat, kézműveseket, árusokat. ’46-ban Jilemnickyéket szőlőevés közben, ’47-ben Ferdis Kostka keramikusművészt a háza előtt – és innentől már ismerős a történet.

Ő maga – a kiállításban – még egyszer látható fotón. A csak címet közlő felirat (Blüh Irén a könyvtárban. 1931) arra enged következtetni, hogy önarcképet látunk. Mindenesetre nagyon sajátos módon az. Amit először észlelünk: egy tágas, modern épületbelső. Középtájt, de meglehetősen a képtér mélyén, mint egy staffázs figura, kényelmes karosszékbe süppedve fiatal nő újságot olvas. Az alak kétségkívül ugyanaz, mint Weiner-Kral fotóján. És a kép nagyon jó.