Érdekes az a helyzet, hogy bár a szereplők között fölényben vannak a táncosok, a Canto Hondo mégis jóval közelebb áll egy mozgásszínházi előadáshoz, mint egy klasszikus értelemben vett táncelőadáshoz. A tánc nem autonóm módon bukkan fel a darabban, hanem inkább illusztratívan, a történetmesélés részeként (leginkább civil gesztusokból kiindulva, vagy azokba átfordulva), vagy éppen az egyes karakterek jellemzésére használt eszközként.

A díszletnek különös atmoszférája van: mintha egy thrillerhez készülődnénk, egyszerre lenyűgöző, titkokkal teli és ijesztő. A magasban szűk kis padlásszobát látunk gramofonnal, az óriás ruhás szekrények – élet és halál közti átjáróként – embereket nyelnek el és dobnak ki magukból, a nyikorgó, kísértetjárta ágyban pedig mindig akad egy-egy sápadt árnyék. A nyitó kép nagyon erős: egy fiatal nő érkezik a rég nem lakott házba, lerántja a lepedőt az ágyról, alatta ott kuksol fehérre mázolt arccal apja kísértete, a szekrényhez meg halott anyja simul a félhomályban. Az előadás legerősebb pillére Miro és Jaro Daubravovci díszlete, mely szinte önműködő: már az bőven elég, ha néhány alak hullasápadt arccal kereng ebben a furcsa kísértetházban, ráadásul az emberi kapcsolatok ábrázolásában is rendre a díszlet szolgál mankóul.

Vegyük sorra az élőket és a holtakat: egy boldogtalan, verekedő-gyűlölködő pár áll a középpontban egy balerinának készülő, tizenéves kislánnyal. Körülöttük négy kísértet imbolyog: a narrátorként is működő halott nagyapa, a tárgyakba szinte beleolvadó kísértetnagymama és további két virgonc halott, a szekrényből előugró zenészek (Kamil Ziska és Ján Kruzliak). A fiatal nő (Stanislava Vlcekova) erős sminkje alatt merev, hideg, erőszakos hárpia lapul, férje nagydarab ösztönlény, aki fél kézzel őt üti, másikkal lányát tapogatja, a spiccen előugró kislány pedig tökéletes primadonna-paródia. A halott anya megfélemlített árny csupán, férje pedig folyton a múltjáról motyogó, fecsegő szellem. A különböző idősíkok összeérnek az előadásban, hiszen folyamatosan a múltban vándorlunk, miközben a jelen összecsúszik a múlttal. A szakadozott történetvezetés, a kihagyásos, töredékes szerkezet egyszerre idézi a balladák, krimik és rémálmok világát, így nem csoda, hogy a végletesen szürreális jelenetek működnek leginkább.

A Canto Hondóban négy táncos, egy színész és két muzsikus szerepel. Közülük csak a színész jut szóhoz, de a verbalitás nem kap igazi hangsúlyt a darabban. Kassai Csongor a nagyapa szellemeként regéli el a szomorú család sorsát, sóhajtva busong a régi vacsorák nyugalmát emlegetve, a libazsíros héjában sült krumpli és az esténként felcsendülő gramofon hangja után vágyakozva. De felderengenek jóval fájdalmasabb emlékek is, felesége hosszú, haragos némaságáról, vagy a lányáról, akinek nem mentek el az esküvőjére, és aki még édesanyja temetésére sem látogatott haza. Mégis, ezek a szövegek – bármilyen megkapóak is olykor – alapvetően csupán hangulatfestő elemként vannak elpötyögtetve az előadásban (igaz, a ragyogó színész falusi tájszólása megtölti élettel az egy-két, levegőben úszó mondatot).

Az erős, szimbolikus képek, a hangulatos díszlet, az olykor valóban emlékezetes, szép vallomástöredékek ellenére felemás az előadás. Egyrészt zavar, hogy mintha a nyolcvanas évek alternatív színháza köszönne vissza, másrészt hiányérzetem van, mivel a tánc itt csak alkalmazott műfajként szerepel. Összességében: nem igazán érzem a játék tétjét, de talán csak szerencsés vagyok, hogy nem érint. 

Kapcsolódó cikkeinket és a támogatás adatait a 4. Bárka Fesztivál gyűjtőlapon olvashatják.