Németh Gábornak a hátoldalon olvasható ajánlója erős értelmezési kerettel látja el a kötetet. Ezek szerint a Schein-színház „ősmintája” nem más, mint a színház a színházban tükörjátéka, színházeszménye pedig a következő: „a színház lesz szíves elfelejtkezni újkori változatairól, lesz szíves nem habozni tovább két lehetőség közt, hogy templom legyen-e vagy orfeum (…), hanem lesz szíves inkább helyet adni, azaz teret és alkalmat az igazság megtapasztalásának”. Valóban, Schein Gábor színpadi munkáitól mi sem áll távolabb, mint a frivol szellemeskedés: ezek a darabok súlyos kérdéseket tesznek föl, s e karcsú kis kötet alighanem komoly szellemi kihívás elé állítja majd mindazokat, akik kísérletet tesznek valamelyik mű színpadra állítására.
Ugyanakkor nem kevésbé fogós kérdés, hogy miképp olvassunk új magyar színdarabot, amikor manapság a színpadra szánt munka a legkevésbé sem „szent szöveg”, jóval inkább egy-egy produkció vágható-bővíthető-átformálható alapanyaga. Schein erősen stilizált, nagy kulturális apparátusra támaszkodó darabjai ugyanakkor mintha ellenállnának az efféle átalakíthatóságnak – legalábbis komoly indokokat kell fölhozni arra, hogy miképp és miért bontsuk meg a rendkívül artisztikus, zárt szerkezetet, hiszen ez esetben nem pusztán poénok, mellékszálak, epizódok kioperálásáról kell dönteni.
Az első mű, a Születésnap a gyász témáját ötvözi a nagy bibliai elbeszéléssel, amikor is az Atya (itt: egy német tartomány megközelíthetetlen helytartója, akinek még a nevében sem lehetünk bizonyosak) a világnak ajándékozza a Gyermeket, majd visszahívja onnan. Ha mindenáron címkézni szeretnénk, talán – gyönyörű szófordulattal – biblikus allúziókkal dolgozó groteszk egzisztencialista drámának könyvelhetnénk el, amely a történések stilizált, illetve „realisztikus” síkját folytonosan egymással ellenpontozza, végső soron bizonytalanná téve mindkettőt. A „színház a színházban” alapvetően meghatározza a Születésnapot, ám természetesen messze nem valamiféle betétdarabról, fikción belüli fikcióról van szó, hanem maguknak a játék kereteinek a kifordításáról, kitágításáról.
A herceg álma ugyancsak nagyban épít az illúziókeltésre, annál is inkább, mert alapjaiban barokk fogantatású, pontosabban a barokk formaeszményeket magába építő mű. Ilyen elem a vetített háttér optikai-technikai illúziókeltése, ilyen a helyszín, a hercegi udvar is, és ilyen az álom és az ébrenlét tükörjátéka. A nyelv ugyancsak az illúzió szolgálatában áll („minden szavad csal, még ha igazat mondasz is”, vágja a herceg lányának szemébe az udvarhölgye), ugyanakkor Schein maga is csak jelzésszerűen imitálja a barokk udvari társalgási nyelvet, világossá téve a távolságtartást („hercegünk, az ön tisztelt édesapja egy hónapja jól beverte a szunyát” – ebben a formában találja meg a megfelelő kifejezést a spanyol követ). Egyébiránt ez a darab kiinduló konfliktusa is: az idős herceg mély álomba merült, kivonulva az udvar világából, és a szereplők valamiképp betölteni kényszerülnek ennek az elveszített autoritásnak az üres helyét. Ismét csak nyilvánvalóan az Atya figurájáról van szó, aki talán tapintatos szeretetből vonja meg magát mindenkitől, „mert közelségét nem viselnénk el”.
A darab végén a varázslatos erdő fái elnyelik az ármánykodó szereplőket – ez a váratlan-bombasztikus barokk lezárás minden bizonnyal kihívást jelent majd a színházcsinálók számára. Ám amíg ez egyértelműen színházi műhelyprobléma, addig a harmadik darab, a Hyppolitos, Hyppolitos! befejezése némiképp elsietettnek tűnik. Ebben a műben a görög Phaidra-mítosz szereplői egyszersmind a darabot alakító figurák is, és innen válik érthetővé Theseus kirohanása: „Abba kéne hagyni ezt a kurva színházasdit!” Ám ez a lezárás mintha előkészítetlen volna, megbontaná a darab addigi ritmusát (mint ahogy az autentikus görög zenét és a „rockzenét” egymásba átúsztató zenei utasítások is illusztratívnak, keresettnek tűnnek). Ugyanakkor a görög dráma és a mai színházcsinálás egymásba játszása, Dionüszosz és Sztanyiszlavszkij kézfogása ismét csak termékeny gesztusnak bizonyul, már ha termékenységen egy-egy szituáció sokrétűségét, szellemi közegellenállását szeretnénk érteni. Schein Gábor kamaradrámái egyszerre szenzitív és intellektuális munkák, melyek a kortárs magyar színházi gyakorlatban – remélve a legjobbakat – hiánypótló szerepet tölthetnek be.
Vö. "Idegen számomra a beszéd" / Vári György interjúja Schein Gáborral
Antal Nikolett: A mozdulatlanság retorikája