Annak idején, 2006-ban a művészettörténész szakmában komoly ellenérzésekről lehetett hallani a Szépművészeti Múzeum Géniuszok és remekművek címmel indított centenáriumi kiállítás-sorozata kapcsán. E projekt keretében egy éven át Európa hat vezető művészeti múzeuma egy-egy valóban világhírű munkát adott kölcsön néhány hétre, mintegy a budapesti társintézmény létrejöttének századik évfordulóját köszöntő gesztusként. A Louvre-ból érkezett például Poussin Bacchanáliája, a firenzei Pittiből Tiziano híres szürke szemű Férfiképmása, a római Galleria Borgheséből pedig Caravaggio fantasztikus kései munkája, a Dávid Góliát fejével. A Szépművészeti munkatársai e csakugyan kimagasló – és horribilis összegekre biztosított – képek köré a múzeum saját gyűjteményéből válogattak tematikai, stilisztikai és/vagy egyéb szempontból oda tartozó munkákat – igyekezvén valamiféle kiállítás-szerű körítést találni nekik.
 Rembrandt: Péter tagadása |
A szakmabeli dohogás a múzeum új vezetésének szólt, és főként a program marketing-orientáltságát kárhoztatta: azt ugyanis, hogy az aprólékos tudományos háttérmunka helyett a „nagy nevekre” utazik: a korlátolt anyagiak folytán szűkre szabott látnivalót is megalátványosságként próbálja eladni. (Ez még az olyan, művészettörténetileg kimagaslóan értékes és fontos kiállításokra is igaz, mint a Van Gogh Budapesten, aminek hangzatos címe mást ígért, mint amit a tárlat valós értékben hozott.)
Tény, hogy a Géniuszok és remekművek egyenetlen sorozat volt: a kontextus-keresés olykor erőltetettnek tűnt, a saját anyag nem mindig szolgált kellően meggyőző háttérrel vagy izgalmas környezettel az éppen kölcsön kapható „remekmű” számára. Én mégis pártoltam a kezdeményezést, annak pedig kifejezetten örülök, hogy a jubileumi év lezárultával nem szakadt meg a sor. Elsősorban azért, mert arra szoktatja az óriástárlatok káprázataira szocializált nézőt, hogy jobban figyeljen. Olyan, mint a belga praliné: ha „ennyi pénzért” csak „ilyen keveset” adnak, akkor minden ízt ki kell élvezni. A jó kamara-kiállítás erényt csinál a szükségből: kevesebbet mutat, de precízebben fókuszál. Viszont épp az ilyen lassú, részletekbe menő és kritikus élvezés igényli igazán a kontextust: akkor tudunk felfigyelni a finom különbségekre, ha pontos útmutatóink vannak arra vonatkozólag, hogy mire érdemes koncentrálni.
 Molinaer: Péter tagadása |
Mindez a Szépművészeti Múzeum legújabb, pompás kamarakiállítása kapcsán jutott eszembe, amelynek középpontjában Rembrandt egy viszonylag kevésbé ismert, ám annál fontosabb kései munkája, a Péter tagadása áll. Az 1660 körülre datált, tekintélyes méretű (154 x 169 cm-es) képet az amszterdami Rijksmuseumból kaptuk kölcsön – nem volt még példa a múzeum történetében arra, hogy ilyen jelentős „Rembrandt” érkezett volna vendégségbe.
A kiállítás kurátorának, Ember Ildikónak ezúttal nem kellett erőlködnie a kontextualizálással. A mű ugyanis a mester kisszámú kései elbeszélő munkája közé tartozik, továbbá a budapesti múzeum őrzi a haarlemi kortárs, Jan Miense Molinaer (1610-1668) egy azonos tárgyú fontos festményét, illetve a flamand Caravaggio-követő Gerard Seghersnek (1591-1651) az 1620-as évek közepén készült Péter tagadása-festménye két népszerű rézmetszet-másolatát – a kiállítás így a bibliai történet és az elbeszélés sajátos rembrandti módját állítja a középpontba. A narratológiai közelítést inspirálja a Dór Csarnokba épített ízléses installáció előtere is, ahol – különféle korszakokból válogatott Rembrandt-karcokon – Jézus passiójának jeleneteit követhetjük végig: az eseménysort, amelybe közvetlenül Péter árulása is beletartozik. Pontosabban, amelyben ez az epizód átfogóbb és mélyebb értelmet nyer. Fontos kurátori döntés, hogy a Péter tagadása terében a Lukács-evangélium vonatkozó passzusa (Lukács 22, 54-62) el is olvasható, vagyis Rembrandt és a kortársak „illusztrációi” közvetlenül is összevethetők a szöveggel.
 Seghers: Péter tagadása |
Rembrandt elbeszélő művészetének egyik megkülönböztető sajátja ugyanis, hogy a jeleneteket nem önmagukban, puszta történésekként ábrázolja: nem egyszerűen ikonográfiai azonosítók segítségével teszi őket leolvashatóvá. Rembrandt gondosan összeolvassa, egyben szemléli a történeteket: igazi színházi ember, aki miközben képileg komponál, szinte dramaturgiai helyzetelemzéseket végez. Az újtestamentumi események időbeli dimenziója amúgy is hangsúlyos – és ennek épp a Péter-epizód az egyik legszebb példája. Hiszen Jézus még az utolsó vacsorán, előre megjósolja Péternek, hogy a nehéz órában háromszor is gyengének fog bizonyulni (Lk. 22.34.) – a kakasszó utólagos elhangzása Pétert saját múltbéli önhittségére és jelenbeli gyávaságára emlékezteti. Rembrandt ezt az idődimenziót a bibliai elbeszélés egy másik aspektusán keresztül érzékelteti.
 Bolswert, Seghers után: Péter tagadása |
Péter árulására a zsidó főpap házának előcsarnokában kerül sor: a megrettent Péter idáig követi – mint Lukács nyomatékkal megjegyzi, távolról – Jézust és az őt kísérő katonákat. Az egész eseménysor a tűz világánál hozzá lépő és őt gyanúsító szolgálólánnyal és a többiekkel az imént elfogott Jézus közvetett közelében és az ő kihallgatásával egyidejűleg, mintegy erre vonatkoztatva történik meg – ezt az evangélista is világosan érzékelteti, amikor a Péternek szóló jelzés drámai erejű megszólalását Jézus azonnali cselekvésével kapcsolja össze: „Még beszélt, amikor hirtelen megszólalt a kakas. Ekkor megfordult az Úr, és rátekintett Péterre…” (Lukács 22, 61-62).
Rembrandt nemcsak észreveszi a szöveges elbeszélés dramaturgiai komplexitását, de egyenesen erre építi fel a kompozíciót – nem lehet nem észrevennünk, hogy a jobb felső sarokban játszódó jelenet – közepén a felénk tekintő Jézussal – elrendezésében az előtérivel analóg. A jelentőségteljes, szinte metszően éles pillantás, amelyet Jézus a házon belülről vet a kívül várakozó Péterre, térben és időben is összekapcsolja, mintegy összerántja a két helyszínt, vagyis a két eseményt: arra mutat rá, hogy mindketten ugyanabban a szituációban vannak, mindketten kihallgatás, gyanúsítás tárgyai, ellenséges környezetben, magukra maradtan kell védekezniük. Bármily elmosódottak is Jézus vonásai, megfordulásának célzatosságát és erejét illetően egy pillanatra sem maradunk kétségben. Rembrandt zseniálisan érzékelteti sorsközösségüket: a hátrakötött kezű Jézus monumentális sziluettje a háttérben Péter súlyos fehér lepelbe burkolózó, csaknem főpapi jelentékenységű alakját idézi – vagy fordítva, Péteré Jézusét ismétli meg: mindkettőt balról éri a fény és mindkettőt alacsonyabb alakok veszik körül. Jézus pillantása azért lehet olyan erőteljes, mert mind az analóg helyzetre, mind a kettejük magatartása közötti különbségre rámutat.
 Caravaggio: Péter tagadása |
Olyan összefüggés ez, amely Péter árulásának történetében sem Segherst, sem Molenaert nyilvánvalóan nem érdekelte. Emiatt ők az apostol puszta rémületének, Seghersnél inkább patetikus, Molenaernál inkább kisszerű visszarettenésének megragadására szorítkoznak: utóbbit oly kevéssé foglalkoztatják az esemény tágabb erkölcsi-vallási dimenziói, hogy az emberi meghasonulás feszült pillanata nála egy kocsmai dorbézolás komikus mellékjelenetévé silányul. Caravaggiót viszont nagyon is megragadja Péter belső drámája: a New York-i Metropolitan 1609/10-ből való erőteljes, félalakos közelképén ugyanakkor ő is csak a protagonista arckifejezésével és görcsösen önmagát szorongató kezeinek szuggesztivitásával operál. Bravúros, ahogy a három szereplőre redukált, feszes közelnézetben szinte magunkon érezzük a vádló tekintetek súlyos közelségét, s velük együtt az apostol megrettenésének és belső vívódásának egyidejűségét – ám olyan intenzív, tipikusan caravaggói közelnézet ez, amelyet nem keretez, nem értelmez valamely távolabbra irányuló tekintet. Épp ez az, ami Rembrandt narrációját jellemzi: Caravaggióhoz hasonlóan ő is intenzív közelnézetet választ, de súlyt helyez arra, hogy ezt mintegy térben-időben is szituálja.
Caravaggio Pétere híján van annak a méltóságnak, ami a rembrandti Péter sajátja, s amelyet bal kezének beszélő-kérdező gesztusa is megerősít, ami sokértelmű vizuális kapcsolatban van a Jézus-sziluettel. Messze van ez a gesztus attól a patetikus mellveregetéstől, amelyet Gerard Seghers asszociált a méltatlankodó apostollal. Mintha Rembrandtot itt nem az önfelmentés vagy a megrendülés maga, inkább az a tanulság érdekelné, amelyet Péter saját erkölcsi bukásából levon. A kitűnő Rembrandt-kutató Gary Schwartz mindenesetre a festő egy kései tanítványa, Heijmen Dullaert egy nagyjából egykorú vallásos költeményét idézi analógiaként: ebben az apostol valami olyasmit mond az őt számon kérő szolgálólánynak, hogy ha bűnömre emlékeztetsz, megismertetlek a hittel abban, akit magam tagadtam meg.
Még egy mozzanatot emelnék ki, a festésmód sajátos szerepét a narrációban. (Ennek közelről való tanulmányozását előnyösen ösztönzi, hogy a Szépművészeti Múzeum mostani installációjában nem vagyunk kordonnal eltávolítva a festett felülettől, így a kései Rembrandt különös, „széles” ecsetjátékát, a szokatlanul kompakt, tagolatlanul tompa felületrészleteket például a katona jobb combján vagy Péter világos drapériáján egészen közelről is szemügyre vehetjük). Rembrandt ugyanis a festmény roppant differenciált színvilágát egy erősen rőt tónuson belül hozza létre. A kép egészét a szolgálólány jobb tenyerétől takart gyertya fénye uralja, de a bravúros effektus mellett fel kell figyelnünk az előtér mellvédjén ülő katona páncélzatának parádés megoldására. A fémfelületen törten csillogó vöröses-sárgás fény nem lehet a gyertyáé – igazi barokk gondolat, hogy annak a tűznek a fényét látjuk tükröződni a sisak és a vért oldalán, amely köré a kísérők odagyűlnek – s amit nem pozicionálhatunk máshova, mint a képsík előtti virtuális térbe.
Ám ezzel mi, nézők is virtualiter e tűz köré kerülünk, tanúiként az eseménynek és tárgyaiként ama távoli, kérdő pillantásnak a háttérből. Ez Rembrandt festészetének egyik titka: nem csak elbeszéli a történetet, nem is csak megjeleníti előttünk – inkább bennünket jelenít meg a történetben. Ehhez kell az a koncentrált figyelem, amelyet a Péter tagadása kamara-kiállítása óhatatlanul is ösztönöz: jót tesz a katarzisnak, ha nem dömpingszerűen kényszerülünk színvallásra.
A kiállítás megtekinthető 2009. május 31-ig.
Kapcsolódó cikkeinket és a támogatás adatait a Flamand-Holland Fesztiválok 2009 gyűjtőlapon olvashatják.