Lear és Cordelia: Pjotr Szemak és Darja Rumjanceva

Ez jelen esetben azt jelenti, hogy a metrikus fordítások helyett egy prózai átiratot használ. Bevallom, még egyetlen olyan Shakespeare-előadást sem láttam, amelyik prózában ment és tetszett volna. Végletekig megnyesett, lecsupaszított változatokat már igen, például Nekrosius felejthetetlen Hamletjét, amelyben szintén apáról és apahiányról van szó, és a szövegfragmentumok egyenrangú kiegészítői, mi több, felerősítői a színpadon létrehozott döbbenetes vizuális effektusoknak. Shakespeare-nél a nyelvtől, a nyelvi megformáltságtól nehezen lehet eltekinteni; a próza itt leginkább olyan hatást kelt, mint rossz szinkronnal hallgatni egy csodálatos színész dikcióját, vagy egy vers helyett meghallgatni a vers összefoglalását. Egy olyan darabnál pedig, amely alapvetően a mérték és a dikció, a retorika, a nyelv és a beszéd problémáját járja körül (ki kit szeret és mennyire, kinek mennyi hatalma van a másik felett és meddig, s mindezt ki és mennyire képes retorikailag is hozni), talán nem oktalanul merül fel a kérdés, hogy mi is a változtatásnak az a mértéke, ameddig még okkal és joggal oda lehet írni a színlapra, hogy Shakespeare: Lear király. Hogy ez még az, és nem a darabnak egy – adott esetben teljesen legitim –  variációja, átirata, mint, mondjuk, Edward Bond Learje. De hát Bondnál sem véletlen, hogy ez a cím.

Lear lányai: Jelizaveta Bojarszkaja, Jelena Szolomonova és Sarja Rumjanceva

A megengedőbb és gyümölcsözőbb befogadói attitűd persze az, hogy minden lehetséges, ha működik, ha a változtatás révén valami pluszt kapunk. Lev Dogyin interpretációja – s egyben első Shakespeare-rendezése – egy minden szempontból végletekig lecsupaszított Lear-variációt állít színpadra: lecsupaszítja a shakespeare-i nyelvet, lecsupaszítja a dráma szövevényét (nemcsak a cselekmény, hanem a karakterek változása tekintetében is), lecsupaszítja a szereplőket, testileg és lelkileg, valamint lecsupaszítja a játékteret. Ebben a csaknem üres térben nem lehet nem érzékelni a Jan Kott és Peter Brook-féle áthallásokat, ugyanakkor nem tudom elhessegetni azt az érzésemet, hogy az ő annak idején forradalminak ható megközelítésük mára már megkopott, és ugyanúgy eljárt felette az idő, mint Dogyin Lear királya felett (a kitűnő Pjotr Szemak alakítása), aki mint egy kiöregedett hippi hordja kis varkocsban a haját. Minden professzionális módon előadott avantgarde jellege ellenére Dogyin Lear-rendezése is kissé idejétmúltnak hat, csakúgy egyébként, mint az avantgarde maga. Ez a Lear egy amolyan 68-as-féle interpretáció, aminek furcsa módon azért van mégis létjogosultsága, mert Dogyin éppen a generációváltásra és annak minden fájdalmára, melankóliájára helyezi a hangsúlyt.

A Bolond: Alekszej Morozov

Rendezése, gondolom, inkább akaratlanul, mint akarva, ugyanazt a passzé hangulatot árasztja 2009-ben, mint maga Lear (és nem kevésbé Gloucester), aki nem képes megbirkózni avval a gondolattal, hogy most már a következő nemzedéké az élet, az erő és a hatalom. Ennek a gondolatnak persze nagyon is van aktualitása, hiszen a 68-as generációt, amelynek tagjai mostanáig az általuk eredetileg oly mélyen megvetett establishment tagjai voltak, éppen most váltja fel illetve le a következő generáció. A baj ott kezdődik, ha ez nem csak gondolatként fogalmazódik meg az előadásban, hanem maga az előadás, pontosabban a rendezés milyensége kelti ezt az érzést. Dogyin Lear királyát nézve mintha valamiféle Beckett-parafrázist látnánk – különösen ha a keménykalapos Bolondra gondolok, aki itt leginkább bohócként jelenik meg -, csak éppen a beckettes világhoz nincs meg a nyelv. Mert jóllehet, a Lear király is egy semmire (Cordelia semmijére), meg mondjuk, a Godot… is egy „semmire” épül, de mindkét nagyon különböző semmi nyelvileg meg van csinálva, és a nyelvi térben ez a semmi mégis valamivé válik. Dogyin rendezésében, félek, a semmiből végül „mi sem” lesz. Mi tagadás, ördögi terv lenne Dogyin részéről, ha rendezését éppen az idejétmúltság emlékművének szánta volna – de ezt nem hiszem. Learjét nézve – az igazán kitűnő színészi munka ellenére – leginkább az unalom szele csap meg.

Gloucester és Edgar: Szergej Kurisov és Danyila Kozlovszkij

Ugyanakkor a kiüresedett formák problémája valóban következetesen végigvitt gondolat az előadásban. A kommunikáció sztereotípiái, semmitmondó etikettje nem működik már, Lear nem az apa, a király, a hatalom nyelvét (a lacani le Non du Père-t) hallja vissza gyermekeitől, hanem a lázadás nyelvét (ha úgy tetszik, a hiányzó anya, a valódi érzelmek nyelvét), amely végzetesen aláássa fallikus erejét – ami már csak elvétve, nyomokban van jelen, mint például Goneril és Regan Edmunddal való szeretkezési jeleneteiben, amelyekben a két lány apát kiált aktus közben. S ugyanez a nyelvi merénylet képeződik le Gloucester és fiai kapcsolatában is. Tehát a darab és a rendezés nyilvánvaló fókusza az apák és fiúk drámáját kiterjeszti az apák és lányok – tehát általában a nemzedékváltás – drámájává (ha úgy tetszik, ez lesz a nagy Csehov-rendező, Dogyin legújabb Három nővére), mely természetesen nem mentes az incesztuózus felhangoktól. A kiüresedett, értelmetlenné vált formák helyét ebben a világban a végletes és végzetes erőszak veszi át, és itt nem lehet nem hallani az aktualizáló szándékot – az „amilyen a kor, olyanok a hősei” diktum kétszer is elhangzik.

Jelenet az előadásból. Fotó: Szkárossy Zsuzsa

Dogyin redukciós manőverei csupán egyfajta alapképletté redukálják Shakespeare meglehetősen komplex darabját – egy világképletet kapunk, anélkül, hogy a világot és a drámát megkapnánk hozzá. Lear eleve nyafogó, spleenes, fiatal kora ellenére permanensen fáradt, az életbe belefáradt királyként jelenik meg a színen, s nagy átváltozás a végletes spleenje és későbbi tébolya között nem érzékelhető, ami, úgy gondolom, veszteség. Az egyetlen jelenet, amelyben ez tagadhatatlanul érzékletes, drámai, mi több, igazán színházi formában megképződik, a második felvonásban előadott gyönyörű tánca a merev, stilizáltan történelmi, kalodaszerű ruhákba zárt lányaival, amely valamiféle víziót vagy lázálmot elevenít meg. Ez a jelenet az előadás csúcspontja; ez az a pont, ahol sikerül kitörni az avantgarde-parafrázisból, s ugyanez áll a testi lemeztelenedés-jelenetre is, amelyben Edgar Szegény Tamásához válnak mindannyian hasonlatossá. Az is jó, hogy a lányok nem eleve gonoszak, Goneril (Jelizaveta Bojarszkaja) és Regan (Jelena Szolomonova) nyilvánvalóan együttéreznek húgukkal, s Edmund és Edgar viszonya sem fekete fehér. Ellenben a díszlet (David Borovszkij munkája) és a jelmezek fekete-fehérek, talán jelezve, hogy a világ mégis eképp van megkonstruálva, s ha kell, ha nem, így értelmeződik. Cordelia (Darja Rumjanceva) sem csak a szokványos jóságos áldozat, alakításában megcsillan némi valódi hidegség, elutasítás is – ami azonban később nincs kibontva, a karakterek viszonyának alakulása szempontjából ezzel sem történik semmi.

Dogyin Learjében az első pillanattól kezdve minden eleve elrendeltetett, történni a szó drámai értelmében nem történik semmi, csupán felrajzolódik egy képlet, egy állókép, amelyben már eleve minden bevégeztetett. Nézelődünk, mint egy múzeumban, s mikor Lear az egyszercsak halott Cordelia fölött meghal, az az érzésünk, hogy ugyanúgy maguktól mozognak a billentyűk, mint a színpadon elhelyezett, és a Bolond által ekkor már elhagyott zongora önállóan mozgó billentyűi. A darab címe akár ez is lehetne: etűdök gépzongorára. Kár, hogy ez már foglalt.

Kapcsolódó cikkeinket a Budapesti Tavaszi Fesztivál 2009 gyűjtőlapon olvashatják.

Vö. Nánay István: A zongora tovább szól
Molnár Gál Péter: Három brit nővér 
valuska lászló: Shakespeare átvert Gyurcsány királya 
Nánay Fanni: "A semmiből mi sem lesz" 
Koltai Tamás: Lear, Lulu 
Cseicsner Ottília: Lear halott? 
Tompa Andrea: Panem és főleg circenses